Matthias von Hartz, im Programmheft schreiben Sie, dass Krieg, Flucht und Vertreibung für viele Ihrer Künstler:innen zum Alltag gehören. «Es gab vermutlich kein einziges Theater-Spektakel, an dem nicht davon auf der Bühne erzählt wurde.» Was bedeutet das für Sie als Festivalmacher? 

Das ist ein bisschen taktisch bis polemisch platziert. Es ist der Versuch, die Aufmerksamkeit breiter zu verteilen. Wir werden oft gefragt: «Was macht ihr für die ukrainischen Geflüchteten?» Wir machen nichts anderes, als wir für andere Flüchtlinge auch machen, bzw. eben nicht gemacht haben. Um die afghanischen Flüchtlinge etwa haben wir uns als europäische Gesellschaften ja eher nicht gekümmert. Positiv formuliert: Es ist richtig und gut, dass die ukrainischen Geflüchteten eine solche Aufmerksamkeit erfahren – aber der Ukraine-Krieg ist nicht der einzige Konflikt, der uns kümmern sollte. Auch nicht der einzige, der mit Ressourcen zu tun hat, von denen wir leben. Wir haben mit vielen Projekten gezeigt, dass es immer wieder Bürgerkrieg gibt um seltene Erden, die in unseren Telefonen landen – etwa im Kongo. Diese Konflikte sind allerdings schon «veralltagt», sie fallen niemandem mehr auf. Auch in den Ländern selbst hat man sich daran gewöhnt, dass immer Bürgerkrieg ist, weil irgendwo im Westen ein Metall gebraucht wird. 

Sind Sie also permanent im Krisenmodus? Nach dem Motto: Es war immer schon irgendwo Krieg, jetzt auch noch in der Ukraine? 

Wenn man viel mit Künstler:innen auf der ganzen Welt zu tun hat, könnte man zugespitzt sagen: Irgendwas ist immer irgendwo. Aber sicher hat der Krieg in der Ukraine eine andere Qualität und Folgen als ein Bürgerkrieg in einem afrikanischen Land, aus dem wir Künstlerin:innen eingeladen haben. Dennoch ist es sicher nicht die einzige Krise, die eine Rolle spielt. Und die Pandemie hat uns stärker beeinträchtigt als der Krieg im Kongo oder auch der in der Ukraine, denn diese Kriege betreffen uns ja in Europa zum Glück eher mittelbar.

Sie spüren den Ukraine-Krieg nicht konkret?

Die Auswirkungen, die jeder spürt, spüren wir auch. Wir haben auch eine russische Watch-and-Talk-Teilnehmerin und wissen nicht, wie sie aus Russland herauskommt. Aber wenn niemand reisen kann, haben wir Probleme auf mehreren Ebenen: Wer kann überhaupt zu uns kommen und wie? Wie können wir unsere Zuschauer:innen mit Kunst in Verbindung bringen? Diese Probleme schlugen viel mehr ein als steigende Energiepreise. 

Sind Krisen in einem Land ein Aspekt bei der Planung? 

Es geht eher um thematische Setzungen als um aktuelle geografische Krisen. Oft entstehen Programmpunkte, weil wir Künstler:innen kennen und die Realität, die sie mitbringen. 2020 etwa gab es das Projekt «Herkules von Lubumbashi» von Dorin Mokha und Elia Rediger, ein «postcoronaler Dialog über das kongo-helvetische Minengeschäft». Wir kennen den Choreografen und seine politische Situation. Ein uns bekannter Künstler hat also versucht, diese Brücke zu schlagen zwischen dem schweizerischen Konzern Glencore und der kriegerischen Auseinandersetzung und den Ungerechtigkeiten im Kongo. Darum herum entstand ein Komplex zum Thema Extraction. Das Ausbeuten von Rohstoffen hat geopolitische Folgen, ist oft Ergebnis von oder Ursache für lokale Krisen. 

Über Ihr Netzwerk sind Sie nah an den Konflikten dran?

Deshalb passieren Dinge wie 2020 mit dem Konzert von Mashrou’ Leila aus dem Libanon. Das war als musikalisch-erzählerischer Abend um die soziale Realität im Libanon geplant, um das Leben zwischen Pandemie, irrwitziger Inflation und permanent rotierenden, aber immer korrupten Regimes. Und dann fliegt am 4. August 2020 der Hafen in Beirut in die Luft. Die Druckwelle beschädigt auch das Haus, in dem das Studio der Gruppe war. Wie kann da künstlerische Arbeit weitergehen? Oft versuchen Gruppen weiterzuarbeiten, obwohl Mitglieder emigrieren. Da können wir helfen.

Wird da Festivalarbeit zur Unterstützungsarbeit?

Grundsätzlich ja. Konkret eher wenig. Denn wir als Festival haben ja nichts. Keine Lampe, keinen Probenraum. Aber wenn es geht, helfen wir vor Ort oder versuchen über unser Netzwerk hier Residenzen oder günstige Proberäume zu finden.

Durch die Texte im Programmheft zieht sich der Gedanke, dass Sie gehofft hatten, die Pandemie würde ein Umdenken auslösen, und dass Sie jetzt enttäuscht feststellen: Es bleibt alles gleich. Stimmt der Eindruck? 

Für mich war die Pandemiezeit spannend, auch als kuratorische Herausforderung: Wie kommt Kunst aus Asien oder Afrika an Zürcher Besucher:innen, wenn sie nicht herkommen kann und die Zürcher Besucher:innen auch nicht? Da sind uns 2020 einige gute Sachen eingefallen. Auch viele Künstler:innen haben die Herausforderung angenommen und sich etwas Neues ausgedacht. Da spürte ich – bei allen Härten und aller Beschwernis – eine Aufbruchsenergie. Ich stellte mir vor, dass in Zukunft alles anders geht, wir anders denken. Schliesslich waren auch auf gesellschaftlicher Ebene vorher unmögliche Dinge möglich. Gesundheit war wichtiger als Wirtschaft, Schulen konnten geschlossen werden – wer hätte das gedacht? Dann stellte ich fest, dass nicht viel neu ist. Vielleicht noch nicht? Theater braucht sicherlich Zeit, das ist ein extrem langsames Medium. Aber denken wir jetzt anders über internationale Zusammenarbeit nach? Gibt es gesellschaftliche Transformationen? Da sind die Veränderungen bisher moderat. 

Haben Sie selbst etwas geändert? 

Wir haben versucht, anders zu denken. Aber es ist nicht so einfach zu imaginieren, was anders sein müsste. Reise ich jetzt weniger? Ja. Ist das die Lösung? Keine Ahnung. Wir laden schon länger nur noch Künstler:innen ein, die nicht nur für Tage, sondern für Wochen in Europa sind – das ist nicht nur ökologisch, sondern auch für den persönlichen Energiehaushalt sinnvoller. 

Welche Folgen hat das für das Programm?

Wir haben zum Beispiel Künstler:innen eingeladen, mit Lokalakteur:innen zu arbeiten. Meg Stuart produziert mit The Field. Lina Lapelyte arbeitet mit dem Seefelder Kammerchor – das sind Versuche, andere Arbeitsweisen auszuprobieren. Es ist auf den ersten Blick nachhaltiger, weil weniger herumgeflogen wird. Auf den zweiten weniger, denn die Künstler:innen können mit der Arbeit nicht touren, verdienen also weniger. Insofern gibt es keine Antworten, aber Fragen und Versuche. Es ist wichtig, dass wir alle mit den Erfahrungen dieser zwei Jahre schauen, was anders besser ginge. Und was nur Symbolpolitik ist und keinem wirklich hilft. 

Eine andere Möglichkeit ist es, verstärkt auf Kooperationen zu setzen, auch internationale. 

Es gibt dieses Netzwerk von internationalen Produzenten, Theatern, Festivals. Die Zusammenarbeit läuft da oft – auf gute und gleichzeitig beunruhigende Art – entlang ehemaliger kolonialer Machtstrukturen. Der zentrale Kulturveranstalter vor Ort etwa in Burkina Faso, Elfenbeinküste, Mali ist nach wie vor das Institut Français. In Maputo in Mosambik bilden das portugiesische Instituto Camões, das Goethe-Institut und das Institut Français quasi den Kulturkomplex der Stadt. Es gibt ein paar unabhängige Strukturen, ein unabhängiges Theater, eine umfunktionierte Schulaula, die jetzt Internetcafé mit angeschlossenem Probenraum ist. 

Afrikanische Kunst wird oft in Paris produziert… 

Sehr viele afrikanische Künstler:innen haben Verbindungen nach Frankreich, Belgien oder in die Niederlande. Viele Künstler:innen aus dem Kongo etwa proben in Belgien, weil Mitglieder ihrer Gruppen dort oder in Frankreich sind. Sie haben so Zugang zu Infrastruktur und versuchen mit dem Geld, das sie verdienen, in ihrem Geburtsland lokale Infrastrukturen aufzubauen. Das gibt es Gott sei Dank sehr viel, in Burkina Faso, Mali. 

Was für Orte entstehen auf diese Art?

Viele versuchen, irgendetwas zwischen Community-Arbeit, Ausbildung, sozialem Treffpunkt und Kunstort zu gründen. Je nach lokaler Situation ist es mehr Erziehung, mehr Ausbildung, mehr Community. Sie schaffen nie reine Kunstorte, sondern zusätzlich immer noch andere gesellschaftliche Funktionen. Die ruandische Hollywood-Schauspielerin Carole Karemera etwa eröffnete in Kigali das Kunstzentrum Ishyo Arts. Sie zeigt dieses Jahr im Familienprogramm das Projekt «Small Citizens»; eine Koproduktion des belgischen Théâtre du Papyrus mit ihrem Ishyo Arts Centre. Es wurde in verschiedenen Versionen erarbeitet, sodass es sowohl lokal funktioniert als auch exportierbar ist. Es spielt den Gedanken durch, was passieren würde, wenn die zentralafrikanischen Seen, von denen die Menschen leben, kein Wasser mehr hätten. Das ist primär ein ökologischer Konflikt, es geht nur indirekt um die Bürgerkriege, die es in den Ländern gab.

Können Sie Künstlern aus Krisen- oder Kriegsgebieten auch konkret helfen? 

Ein Beispiel: Igor Shugaleev, ein Künstler aus Belarus, der in Polen lebt, will mit «375 0908 2334 – The body you are calling is temporarily not available» für politische Gefangene Spenden eintreiben. Da geht es direkt um Krise. Wir wissen nicht genau, ob das Projekt Kunst ist oder Aktivismus. Wir sehen es als Kunst, als solche deklariert er es auch. Es geht nicht um die Ukraine, aber um politische Gefangene, die es gerade an immer mehr Orten der Welt gibt. Ursprünglich geht es um Belarus, aber das ist geografisch und politisch nicht weit entfernt. Shugaleev ist direkt betroffen: Wir wussten lange nicht, wie wir ihn hierher bekommen sollen. In Warschau hiess es absurderweise, er müsse in die Schweizer Botschaft nach Belarus, um ein Visum zu beantragen. Er kann aber nicht mehr zurück. Das Problem liess sich nur über Interventionen lösen. 

Was heisst das?

Wir arbeiten mit der Entwicklungshilfeorganisation DEZA zusammen. Und über die können wir der Botschaft in Warschau sagen: «Das geht nicht. Könnt Ihr bitte eine andere Lösung finden?» In der Pandemie haben wir endlos auf dieser Ebene interveniert, sei es über Pro Helvetia oder das Migrationsamt oder so etwas, weil etwa Botschaften geschlossen waren. Sogar beim Flughafen mussten wir uns einschalten. Wir rufen die Kantonspolizei an, die ruft am Flughafen an. Meistens haben wir einen Hebel, aber es ist tragisch: Da liegen Anträge monatelang auf Stapeln. Und wenn wir intervenieren, können plötzlich Leute das Land verlassen, die das vorher nicht konnten. Wer niemanden hat, der sich für sie oder ihn einsetzt, bleibt sitzen. Und die Willkür etwa von Fluggesellschaften gegenüber Leuten aus Ländern, in denen nicht so stabile Rechtsverhältnisse herrschen, hat dabei deutlich zugenommen. 

Haben Sie manchmal das Problem, dass sich Ästhetik, Kunst und Moral in die Quere kommen? Dass ein Kunstprojekt die Grenzen zum Aktivismus streift oder reisst?

Der Aktivismus stört mich nicht, auch wenn man dann ein paar ästhetische Augen zudrücken muss. Aber ich will nicht aktivistische Stücke – ohnehin nicht die interessanteste ästhetische Form – einladen, nur weil in dem Land gerade Krieg herrscht. Das allein kann nicht das Kriterium sein. Manchmal wägen wir ab. Dann rechtfertigt ein uns wichtiges Anliegen auch eine weniger interessante Form. Oder wir wandeln den Aktionismus in Kunst um. 

Wie das? 

Aus der Performance der chilenischen Aktionsgruppe «Colectivo LASTESIS» über häusliche und institutionelle Gewalt gegen Frauen ist eine weltweite Bewegung geworden. In Chile und vielen anderen Ländern waren das Riesendemos. Frauen wandten den künstlerischen Ausdruck der Hymne, die mit zugebundenen Augen gesungen wird, auf ihre lokale Situation an. Wir haben neuen Formen gesucht, denn wir fanden die Gruppe interessant, die politische Arbeit mit Mitteln der Kunst macht. Gleichzeitig war uns klar, dass es eine andere Verankerung braucht in einer anderen Form. Jetzt leitet Colectivo Lastesis am Theater Spektakel eine Woche lang einen Workshop mit über 40 Frauen. Am Ende steht eine Performance als Präsentation. Und im Rahmen unserer Vortragsreihe Talking on Water, wo Colectivo LASTESIS mit der argentinisch-brasilianischen Anthropologin Rita Segato und der schweizerischen Geschlechterforscherin Franziska Schutzbach sprechen, fangen wir die Arbeit auch theoretisch auf. So haben wir uns langsam herangetastet. 

«Auch schon vor meiner Zeit hat es das Theater Spektakel geschafft, Geschichten zu erzählen, die sonst nicht erzählt worden wären. Das ist viel wert.»

Ist es für Sie persönlich belastend, sich ständig solchen Themen auszusetzen? 

Man gewöhnt sich zwangsweise eine Form professioneller Distanz an. Natürlich komme ich auch mal von einer Reise nach Hause und sage: Wir müssen einfach alle von da einladen, einfach alle. Oder: Es ist alles umsonst, das Elend ist so gross. Klar, gibt es diese Momente. Aber dann versuche ich mich auf das Potenzial zu besinnen, das wir in so einer Kulturinstitution haben. Auch schon vor meiner Zeit hat es das Theater Spektakel geschafft, Geschichten zu erzählen, die sonst nicht erzählt worden wären. Das ist viel wert.